Trong phần thứ hai và phần cuối cùng của bài viết, ta tìm hiểu trào lưu còn lại trong ba trào lưu chính đầu tiên của Nhiếp ảnh nghệ thuật là Nhiếp ảnh Thẳng thắn, tác động của Nhiếp ảnh lên hội hoạ, và thiết kế đồ hoạ. Từ đó, ta đi đến tổng kết về sự ra đời của Nhiếp ảnh cũng như việc nó khiến nghệ thuật và thiết kế đồ họa thay đổi một cách tổng thể như thế nào.
Nhiếp ảnh Thẳng thắn (Straight Photography)
Khái niệm “Nhiếp ảnh Thẳng thắn” hay “Straight Photography” do nhiếp ảnh gia Edward Weston định nghĩa vào năm 1921, đồng thời tuyên bố rằng: “Hãy nắm bắt ánh sáng và điều chỉnh độ phơi sáng cho đúng ngay từ đầu, và cả quá trình làm hiện ảnh lẫn in ảnh do đó đều có thể trở nên thực tế là tự động.” Ansel Adams, ‘ông tổ của nhiếp ảnh phong cảnh’ hoàn toàn đồng ý với việc này và khẳng định “nhiếp ảnh gia hình dung ra trước hình ảnh của chủ thể như sẽ xuất hiện trong bản in cuối cùng. Anh ta đạt được biểu hiện của hình dung ấy thông qua kỹ thuật của mình – một cách thẩm mỹ, trí tuệ và bằng máy móc.”
Ớt chuông #30 (Pepper #30) (1930) – Edward Weston. SFMoMA, San Francisco, CA, Mỹ. In bạc gelatin. Đây là một trong ít nhất 46 âm bản trong sê-ri chụp cận cảnh rau củ mà Weston đã thực hiện trong vòng hai năm, và cũng là bức chụp ớt chuông nổi tiếng nhất. Dưới sự sắp đặt ánh sáng xuất sắc và góc nhìn kỳ lạ của ông, chúng ta không nhìn thấy một quả ớt ngọt mà thay vào đó là hình dạng của đôi tình nhân đang cuốn lấy nhau.
Nhiếp ảnh Thẳng thắn, hay nhiếp ảnh thuần khiết, nhấn mạnh vào khả năng kỹ thuật của máy ảnh trong việc tạo ra những hình ảnh sắc nét, giàu chi tiết, tương phản cao và giàu sắc độ. Trong bối cảnh ra đời của nó, nó nhằm tới những tấm ảnh không trải qua xử lý mang tính thao túng nội dung – dù là trong lúc chụp ảnh hoặc xử lý trong phòng tối hay sau này là kỹ thuật số – những kỹ thuật ưa dùng của nhiều người theo chủ nghĩa Nhiếp ảnh Như hoạ. Thay vào đó, Nhiếp ảnh Thẳng thắn tập trung vào khả năng tái tạo một cách trung thực một hình ảnh của hiện thực, tức là đúng như máy ảnh nhìn thấy.
Thực tế, những người theo trường phái Nhiếp ảnh Thẳng thắn đã nỗ lực kế thừa tinh thần có phần đối lập của cả hai vị cha đẻ của nhiếp ảnh là Daguerre và Talbot. Trong khi cả hai đều đồng ý về tầm quan trọng của khả năng tạo hình ảnh một cách trung thực của máy ảnh, họ vẫn có cách diễn giải khác nhau về vai trò của nhiếp ảnh.
Những dương bản lãng mạn và mờ ảo từ âm bản giấy mà Talbot tạo ra thể hiện cái hiểu của ông về ý nghĩa của nhiếp ảnh như một ngôn ngữ của mỹ thuật với thẩm mỹ của nó. Trong khi đó, những bức ảnh độc bản sắc nét của Daguerre thể hiện phạm trù xã hội học của nhiếp ảnh khi nó được sử dụng để thu thập và phân loại vật thể. Cùng với nhau, hai cách diễn giải này thể hiện sự phức tạp trong tính chất của nhiếp ảnh, và Nhiếp ảnh Thẳng thắn đã tận dụng tối đa lợi thế của nhiếp ảnh bằng cách chuyển hoá việc mô tả thực tế theo đúng nghĩa đen của nhiếp ảnh thành một cảm nhận hay tầm nhìn của riêng tác giả về cuộc sống hiện đại, đương thời.
Khi hiểu những điều này, ta có thể thấy được Nhiếp ảnh Thẳng thắn là tiền đề cho nhiều trào lưu nhiếp ảnh khác, trong đó có bao gồm cả nhiếp ảnh tư liệu báo chí và nhiếp ảnh trừu tượng.
Trăng lên, Hernandez, New Mexico (Moonrise, Hernandez, New Mexico) (1941) – Ansel Adams, Trung tâm Sưu tập cho Nhiếp ảnh sáng tạo, Đại học Arizona, Mỹ. In bạc gelatin.
‘Một biển những bậc thang’, Nhà thờ Wells, lối lên nhà nguyện (A Sea of Steps, Wells Cathedral, Steps to Chapter House) (1903) – Frederick Henry Evans, Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia, Philadelphia, Mỹ. In platinum. Bức ảnh này trước hết là xuất sắc trong bố cục, cảm nhận về ánh sáng và không gian, cách xử lí kĩ thuật khiến các đường thẳng đứng nằm song song với nhau với với cạnh ảnh thay vì bị chéo đi, tạo ra góc nhìn như mong đợi của tác giả: cảm giác như thể những mái vòm trồi lên từ những con sóng nhấp nhô của bậc thang. Không chỉ thế, tác giả đã dựa trên cung cách của chủ nghĩa Biểu tượng, sử dụng đồ vật để biểu đạt trực tiếp những ý tưởng bí truyền. Cánh cửa vào nhà nguyện được đóng khung trong hai lần mái vòm của cầu thang (một không gian kiến trúc) gợi ra sự đi lên của sancta scala (nấc thang thần thánh), tạo nên một cộng hưởng cảm xúc và tâm linh cho hình ảnh.
PHÁP. Normandy. Quân đội Mỹ tấn công bờ biển Omaha trong những cuộc đổ bộ trong Ngày đổ bộ (cuộc tấn công đầu tiên) (FRANCE. Normandy. June 6th, 1944. US troops assault Omaha Beach during the D-Day landings (first assault)) (1944) – Robert Capa. Trung tâm Nhiếp ảnh quốc tế/Magnum Photos. Âm bản phim.
Những người tiên phong quan trọng của chủ nghĩa Nhiếp ảnh Thẳng thắn cũng đóng góp rất nhiều về mặt lý thuyết thực hành nhiếp ảnh. Ansel Adams cùng với Fred Archer đã đưa ra kỹ thuật “Hệ thống Vùng” (Zone System) nổi tiếng giúp xác định độ phơi sáng và hiện ảnh tối ưu cho phim, trợ giúp đắc lực cho những nhiếp ảnh gia chụp bằng máy phim có thể tiên liệu được kết quả ánh sáng hiển thị trên bản in cuối của ảnh. Adams so sánh âm bản với bản nhạc và dương bản với sự trình diễn của bản nhạc đó. Do vậy, triết lý nhiếp ảnh của ông đòi hỏi một sự tính toán hoàn hảo từ lúc bấm máy cho tới khi bản in cuối ra đời, và tác phẩm nhiếp ảnh chỉ tồn tại cũng như hoàn thiện khi bản in đó được hoàn thành.
Một người khác, Henri Cartier-Bresson đã đưa ra khái niệm “khoảnh khắc quyết định” (decisive moment) – điều đã trở thành châm ngôn cho mọi nhiếp ảnh gia báo chí. Với cách tiếp cận thể hiện tính tức thời của khoảnh khắc, sự trôi qua của thời gian trong lịch sử, và khả năng đóng băng thời gian bằng một cú máy của Nhiếp ảnh Thẳng thắn, Cartier-Bresson đi tìm “một khoảnh khắc mà tất cả các yếu tố đang chuyển động đạt được trạng thái cân bằng”. Chúng ta hoạt động đồng bộ với chuyển động trên con đường mà cuộc sống tự bộc lộ nó, và tại khoảnh khắc cân bằng hoàn hảo nằm trong chuyển động ấy là “khoảnh khắc quyết định”, khoảnh khắc mà nhiếp ảnh gia phải bắt được. Vì lí do này, Cartier-Bresson vẫn được cho là nhà tiên phong của nhiếp ảnh báo chí (photojournalism).
Quảng trường châu Âu, nhà ga Saint Lazare, Paris (Place de l’Europe, Gare Saint Lazare, Paris) (1932) – Henri Cartier-Bresson, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, New York, Mỹ. In bạc gelatin. Khả năng nắm bắt khoảnh khắc xuất chúng của Cartier-Bresson khiến cho người trong ảnh giống như đang chạy lơ lửng trên một mặt nước mà tổng thể hình ảnh vẫn sắc nét với bố cục được tính toán.
Wall Street (1915) – Paul Strand. In platinum. Với sự nhạy cảm tuyệt vời, Strand đã bắt được một khoảnh khắc hiện thực mang đầy tính trừu tượng với các yếu tố tương phản sắc độ cao được phân bố hài hoà, cấu trúc bố cục tạo nên từ hình thái của kiến trúc và những chiếc bóng đổ dài của những người đi trên phố. Người ta cho rằng Edward Hopper, hoạ sĩ hiện thực xã hội Mỹ huyền thoại, đã cực kỳ hứng thú với bức ảnh này và áp dụng những kỹ thuật hình thức tương tự vào tranh của mình.
Ảnh hưởng của Nhiếp ảnh tới Hội họa
Nhiếp ảnh và tuyên bố về tính xác thực tác động tới hội họa
Trong khi Nhiếp ảnh tự nó phát triển thành một ngôn ngữ riêng biệt của nghệ thuật dưới sự ảnh hưởng của mĩ thuật truyền thống mà đặc biệt là hội hoạ, hội hoạ cũng có những dịch chuyển do tác động của nhiếp ảnh.
Chủ nghĩa hội hoạ đầu tiên “chịu ơn” nhiếp ảnh chính là Hiện thực. Hiện thực đi xa hơn chủ nghĩa Tự nhiên (Naturalism) đôi khi được coi là đồng nghĩa với nó, nó đi xa hơn một đại diện bình dị của tự nhiên. Chủ nghĩa này nỗ lực hết mức để đặt mình vào cái ‘thực’: vào sự chắc chắn cả trong khoa học lẫn đạo đức và chính trị. Chủ nghĩa Hiện thực thúc đẩy chủ nghĩa thực chứng khoa học mà cho phép nhiếp ảnh ra đời. Đổi lại, ảnh chụp thúc đẩy chủ nghĩa Hiện thực.
Quảng trường Concorde (Place de la Concorde) (1878) – Edgar Degas. Bảo tàng Hermitage, Saint Petersburg, Nga. Bức tranh này đương nhiên đã thực hiện với những người mẫu, nhưng không khó gì để nhận ra bố cục của bức tranh và hướng di chuyển có vẻ ngẫu nhiên của các nhân vật mang ảnh hưởng rõ nét từ nhiếp ảnh.
Ảnh chụp có sức mạnh khái niệm to lớn là tuyên bố về tính xác thực, về một sự thật hoàn toàn khách quan. Nếu như mĩ thuật truyền thống đại diện và hỗ trợ cho quyền cai trị và kẻ cai trị được lý tưởng hoá, thì nhiếp ảnh tạo ra khả năng lột trần sự thật tức là bao gồm cái tốt và cái xấu, bao gồm những khuyết điểm, theo đúng nghĩa đen.
Nhiếp ảnh cũng mở ra cơ hội lưu lại hình ảnh cho tất cả mọi người. Nếu trước đây chỉ một số rất ít những người nằm trong nhóm trên đỉnh xã hội được vẽ chân dung, được trở nên ‘bất tử’ trong tranh vẽ và lịch sử, với nhiếp ảnh thì ai cũng có thể có hình ảnh chân dung của mình. Và, trước ống kính máy ảnh, dường như ai cũng như ai – một ông hoàng hay một vĩ nhân nom hay một ‘người bình thường’ trông cũng không khác gì nhau, với cơ hội để hình ảnh của họ được lưu lại hay mất dấu trong lịch sử là như nhau.
Nghiên cứu chuyển động: Bé trai nhảy sang phải (Motion study: Boy jumping to the right) (1884) – Thomas Eakins. Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia, Philadelphia, Mỹ. In bạc gelatin. Eakins nổi tiếng với đam mê sử dụng nhiếp ảnh để nghiên cứu và giảng dạy về vận động và giải phẫu của con người. Mặc dù nổi tiếng hơn cả như một hoạ sĩ Hiện thực, đặc biệt với bức Lớp học Y khoa của bác sĩ Gross (The Gross Clinic) đã trở thành một biểu tượng của hội hoạ Mỹ, Eakins thực tế cũng là một nhiếp ảnh gia cực kỳ tài năng với một đời sống tình dục riêng tư nhiều.
Những nghệ sĩ hội hoạ Hiện thực do đó đã đưa vào nghệ thuật của họ cái giá trị của chân thực của nhiếp ảnh – một trong những khởi đầu của tự do thể hiện của nghệ thuật Hiện đại. Cái nhìn hiện thực trần trụi và khách quan này là cũng là tiền đề trực tiếp cho vô số những trào lưu sau đó, trong đó có bao gồm trào lưu Ấn tượng ngay kế cận hay Khách quan mới (Neue Sachlichkeit) hình thành tại Đức đầu thế kỷ 20.
Trào lưu Neue Sachlichkeit phát triển chủ yếu là trong hội hoạ, nhưng nó cũng bao gồm cả nhiếp ảnh, và cùng chung một khao khát được khắc họa sự thật khách quan của hiện thực. Ra đời từ cơn vỡ mộng khi Thế chiến nổ ra, trào lưu này trốn tránh chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa không tưởng đã thống trị thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20, thay vào đó là đón nhận chủ nghĩa hiện thực, bất chấp những xu hướng đương thời đi về hướng trừu tượng, nhưng cũng từ chối tính đặc trưng cá thể của những nghệ sĩ Biểu hiện Đức thời đầu. Các nghệ sĩ Khách quan mới miêu tả các vấn đề mang tính thời sự, tức là cái hiện tại, trình bày một chủ nghĩa hiện thực phi cảm xúc để nêu lên các vấn đề của văn hóa đương đại, với rất nhiều phong cách đa dạng khác nhau.
Một vài tác phẩm của August Sander, một nhiếp ảnh gia người Đức và tiêu biểu của Neue Sachlichkeit trong dự án lớn mà ông đã dành gần như toàn bộ cuộc đời mình, cho tới tận lúc ông qua đời, để thực hiện – Những con người của thế kỷ 20 (People of the Twentieth Century). Sander đã chụp ảnh vô số những công dân Đức và phân loại những bức chân dung đó theo tầng lớp và nghề nghiệp. Dự án này khắc hoạ một hiện thực không nao núng của lúc đương thời, cũng là lúc chuyển giao giữa những thời đại, và đề xuất ý tưởng của một cái lưu trữ như là nghệ thuật. Trong những bức chân dung ấy – tấm gương của người nghệ sĩ như chính Sander nói – ta nhìn thấy nỗi buồn và sự khắc khổ, nhưng đồng thời cũng bình dị, dịu dàng, và không bao giờ mất đi hy vọng.
Một trong các tác phẩm tiêu biểu của August Sander, Cô thư ký đài phát thanh Tây Đức (Secretary at West German Radio) (1931) (trái) thường được so sánh với một tác phẩm tiêu biểu của một người bạn của ông, Otto Dix, cũng là một hoạ sĩ Neue Sachlichkeit tiêu biểu là Chân dung nhà báo Sylvia von Harden (Portrait of the Journalist Sylvia von Harden) (1926). Hai tác phẩm này nom tương đồng tới mức hầu hết mọi người thường xuyên cho rằng nhân vật trong ảnh của Sander chính là Sylvia von Harden, nhưng thực tế điều này chưa được khẳng định. Tuy nhiên, cả hai nhân vật nữ này đều được coi là những hình tượng đại diện cho chân dung “Người phụ nữ mới” – người phụ nữ của thế kỷ mới (20).
Nhiếp ảnh và tác động tới Dã thú, Lập thể và Vị lai
Nếu ta coi Hiện thực là trào lưu đầu tiên của chủ nghĩa Hiện đại, Ấn tượng, Biểu hiện, và Biểu tượng là bước dịch chuyển trong góc nhìn và thái độ trước cái cá nhân và cái toàn thể (xã hội) từ Cổ điển sang Hiện đại – thì Dã thú, Lập thể, và Vị lai đặt nền móng cho khía cạnh kỹ thuật và phong cách tạo hình của hội hoạ Hiện đại. Những trào lưu này đều ít nhiều chịu tác động từ sự ra đời của nhiếp ảnh.
Về khía cạnh kỹ thuật, giống như cách mà nhiếp ảnh đã tạo cảm hứng cho Eakins nghiên cứu về chuyển động, nó cũng được sử dụng bởi những nghệ sĩ Vị lai là những kẻ tuyên bố niềm say mê với ‘tương lai’ tức cũng chính là cái hiện tại của họ: thời đại bùng nổ công nghệ, máy móc, các phương tiện giao thông mới, tức là động năng, là tốc độ… Các nghệ sĩ Vị lai tìm cách miêu tả tốc độ hay chuyển động nhanh trong tranh của họ nói riêng và trong các tác phẩm nghệ thuật Vị lai nói chung. Khả năng ghi lại chuỗi chuyển động của sự vật – mô tả không gian nằm trong dòng thời gian – của nhiếp ảnh là niềm cảm hứng hoặc thậm chí được áp dụng trực tiếp.
Người đi xe đạp (The Cyclist) (1913) – Natalia Goncharova. Bảo tàng Nga, St. Petersburg, Nga. Hình tượng người đi xe đạp được các nghệ sĩ Vị lai ưa thích.
Trong một tác động ít trực tiếp hơn, ta cũng có thể nói rằng sự khơi mở ra khả năng tái tạo hình ảnh vô hạn, quan sát vật thể từ vô số góc nhìn mà góc nhìn nào cũng có giá trị của nhiếp ảnh nói riêng và công nghệ hiện đại nói chung nơi con người, vào đoạn fin de siècle, lần đầu tiên nhìn thấy thế giới từ trên cao nhờ các toà nhà cao tầng và máy bay, cũng tác động vào biểu hiện hội hoạ của những trào lưu ví dụ như Lập thể.
Lập thể do Picasso và Georges Braque tiên phong tạo ra loại hội hoạ không chỉ không bó buộc vào một góc nhìn với phối cảnh tuyến tính trung tâm hoàn mỹ thống trị mĩ thuật phương Tây suốt từ thời Phục hưng mà còn có thể trình bày ra vô số những góc nhìn trên cùng một mặt phẳng. Thời kỳ đầu của Lập thể tức là Lập thể phân tích tập trung khai thác chủ đề tĩnh vật và phong cảnh truyền thống, nhưng thay bằng chỉ vẽ từ một góc nhìn thì người nghệ sĩ vẽ rất nhiều mảnh từ các góc nhìn khác nhau trên cùng một bề mặt của tấm toan vẽ, tạo nên một đại diện thị giác siêu thực tiến tới trừu tượng phức tạp và hấp dẫn của hiện thực.
Đàn vĩ cầm và bình có quai (Violin and pitcher) (1910) – Georges Braque. Bảo tàng Nghệ thuật Basel, Basel, Thuỵ Sĩ.
Bên cạnh đó, việc nhiếp ảnh tồn tại như một ngôn ngữ tạo ra hình ảnh với những đặc tính riêng về mặt kỹ thuật thúc đẩy các hoạ sĩ khai phá và ‘vui chơi’ với cái độc đáo của riêng ngôn ngữ hội hoạ: những nét cọ.
Những nghệ sĩ Ấn tượng là những người đầu tiên làm việc này một cách hiệu quả và biến nó thực sự trở thành dấu ấn riêng trong phong cách của họ. Manet (1832 – 1883) đã làm lộ ra những nét cọ của mình trong những tác phẩm Hiện thực của ông như Bữa trưa trên cỏ, J. M. W. Turner (1775 – 1851) cũng đã sử dụng những nét cọ để khắc hoạ sự dữ dội của cảnh biển trong hội họa Lãng mạn của ông, như bức Con tàu nô lệ, thậm chí xa hơn nữa là Rembrandt (1606 – 1669) đã được tôn vinh với cọ pháp của mình mà đôi khi những nét cọ của ông giữ nguyên trạng thái nhìn thấy được. Tuy nhiên, phải tới các nghệ sĩ Ấn tượng thì việc sử dụng các nét cọ hiển hiện để thể hiện tính chất của chủ thể, ở đây là sự trôi qua của thời gian trên khung cảnh, mới trở thành một đặc tính chung của phong cách trào lưu.
Đại lộ Montmartre, buổi sáng mùa xuân (Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps) (1896 – 97) – Camille Pissarro. Bộ sưu tập tư nhân.
Việc sử dụng những nét cọ táo bạo hiển hiện này tiếp tục được những nghệ sĩ Hậu Ấn tượng như Vincent van Gogh hay Henri Toulouse-Lautrec áp dụng, cùng với lý thuyết màu sắc được phát triển đặc biệt bởi Georges Seurat và Paul Signac. Hiểu biết về màu sắc như sự pha trộn của các sóng ánh sáng cũng là một hiểu biết khoa học mới vào thời điểm bấy giờ; nó cũng đã được các hoạ sĩ nói trên khai thác thành lý thuyết và ứng dụng kỹ thuật trong hội hoạ.
Cụ thể, Georges Seurat đã khởi xướng ra chủ nghĩa Phân điểm màu (Divisionism) và Signac là người ủng hộ chính, đặc biệt sau khi Seurat qua đời. Thay bằng pha các hạt màu một cách vật lý trên pa-lét với ba màu cơ bản là xanh lơ (cyan), tím đỏ (magenta) và vàng, họ vẽ vô số chấm hoặc nét màu thật nhỏ trên toan và để sóng màu sắc của chúng tự pha trộn một cách quang học khi đi tới mắt người nhìn. Bằng cách này, những nghệ sĩ theo lý thuyết Phân điểm màu cho rằng họ đạt được độ phát quang cao nhất.
Chân dung Félix Fénéon (Portrait of Félix Fénéon) (1890) – Paul Signac. Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại (MoMA), New York, Mỹ. Nhà phê bình Félix Fénéon chính là người đặt ra khái niệm Tân Ấn tượng và cũng là một người bạn tốt của hoạ sĩ. Trong bức tranh này, Signac không chỉ thể hiện kỹ thuật phân điểm màu và điểm chấm (pointillism) xuất sắc mà còn cho thấy một góc nhìn hiện đại vượt bậc khi vẽ tranh chân dung với phần nền là các hình dạng trừu tượng mang tính trang trí sắp xếp thành một xoáy lớn.
Tất nhiên, sự phóng khoáng về cách biểu hiện màu sắc của Seurat và những hoạ sĩ Hậu Ấn tượng khác cùng với và sự giải phóng hội hoạ khỏi vai trò đại diện và tính tả thực nhờ nhiếp ảnh là niềm cảm hứng cho Dã Thú. Các nghệ sĩ Dã thú tách biệt màu sắc khỏi mục đích mô tả và đại diện truyền thống, cho phép nó tồn tại trên toan như một yếu tố độc lập vào trao cho nó một đời sống riêng với ý nghĩa hoàn toàn mới.
Từ Nhiếp ảnh như họa tới Hội họa Ảnh thực
Nhiếp ảnh nghệ thuật đã bắt đầu từ việc cố gắng trở nên đẹp như tranh vẽ, theo cái đẹp cổ điển truyền thống, và do vậy có thể đứng chung cùng hội hoạ ở vị thế của nghệ thuật cao cấp, với trào lưu Nhiếp ảnh như hoạ. Gần 100 năm sau đó, vào đầu những năm 1960, các hoạ sĩ Hội hoạ Ảnh thực (Photorealism) hay còn gọi là Cực thực (Hyperrealism hoặc Superrealism) cố gắng vẽ ra những bức tranh giống y như những bức ảnh thật sắc nét và kỹ thuật để vẽ ra chúng rất thường được tung hô bởi đám đông, cho tới tận ngày nay.
Vào những năm 30, 40 của thế kỷ 20, nhiếp ảnh trừu tượng vẫn phản chiếu hội hoạ trừu tượng. Trừu tượng thuần khiết hay trừu tượng hình học đóng một vai trò lớn trong quỹ đạo của nghệ thuật thế kỷ 20. Nghệ sĩ không còn cảm thấy bắt buộc phải hoạ lại cuộc sống con người dễ nhận biết và có thể ăn mừng sự thuần khiết của những dạng hình học. Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Josef Albers, hay Frank Stella là một vài cái tên nổi trội trong số những hoạ sĩ như vậy, và một vài nghệ sĩ nhiếp ảnh cũng đi theo con đường của họ.
Những vết nứt của bùn đất (Mud cracks) (1967) – Brett Weston. In bạc gelatin
Nhưng, không lâu sau đó, sau khi các nghệ sĩ nhiếp ảnh xoay chuyển lời tường thuật chủ yếu mang tính đại diện và tả thực của nhiếp ảnh, đến lượt các hoạ sĩ giữa thế kỷ sẵn sàng đi lại thế kỷ trước một lần nữa. Đến lượt các hoạ sĩ chọn đối đầu trực tiếp với điểm bắt đầu của hội, sự khắc họa trung thực của hiện thực. Hội hoạ Ảnh thực ra đời vào khoảng cuối những năm 1960, từ New York và California, tạo ra các hình ảnh được triển khai tới những chi tiết gần mức hiển vi để có thể đạt được mức độ cao nhất khả thi của hiện thực.
Sử dụng ảnh chụp như nguồn tham khảo thị giác chính, những nghệ sĩ như Robert Bechtle, Charles Bell, Chuck Close, Robert Cottingham, và Richard Estes đã vẽ với mục tiêu vượt qua “tấm nhựa nhạy sáng” và đưa vào những thách thức lớn về kỹ thuật khi tập trung vào miêu tả những bề mặt khó như kính, gương, những bề mặt phản chiếu ánh sáng nói chung, và các hiệu ứng khác của ánh sáng. Trong một số tác phẩm, quả thực hội hoạ đã vượt qua giới hạn của độ sâu trường ảnh thông thường của nhiếp ảnh cho nên tạo ra cảm giác “thật hơn cả ảnh”.
Ảnh hưởng của Nhiếp ảnh tới Thiết kế đồ họa
Nhiếp ảnh đã tác động tới thiết kế đồ hoạ cả ở cách tiếp cận và thể hiện lẫn kỹ thuật được sử dụng cho quá trình in ấn.
Quá trình quang hóa trong in ấn
Về mặt kỹ thuật, quá trình quang hóa trở thành một phần không thể thiếu trong nhiều quy trình in ấn lúc bấy giờ và tới tận ngày nay. Như việc hình ảnh nhiếp ảnh đầu tiên trên thế giới được Niépce tạo ra để chuyển hoá hình vẽ vào đĩa in một cách tự động và như vậy phát triển tiếp kỹ thuật in intaglio, quá trình quang hoá từ đó vẫn bước vào trong quy trình chung của in ấn công nghiệp tiêu biểu như in offset và in lưới.
In offset là một quy trình in phẳng hay in thạch bản (phần in và không in được chia ra do tính chất hoá học khác nhau giữa mực gốc dầu và nước) mà sử dụng tấm offset (cao su) làm bước trung gian. Trước đó, mực in đã dính lên đĩa in, kẽm hoặc polyester, (dương bản) và sau đó ép tiếp lên tấm cao su (âm bản) rồi mới in lên bề mặt thành phẩm. Có nhiều cách để tạo ra phần hình ảnh trên đĩa in và một trong những cách đó là sử dụng quá trình quang hóa. Trong quy trình này, gọi là từ máy tính lên phim (computer-to-film), ta sẽ dùng máy tính và in laser hình ảnh thiết kế lên tấm phim rồi phơi đĩa in quét chất nhạy sáng với phim ở trên dưới đèn tia cực tím cường độ cao. Sau khi mang đi xử lý, ta có được đĩa in với phần hình ảnh sẽ ngấm mực và phần không có hình ảnh sẽ ngấm nước, đẩy mực.
In lưới là quy trình in sử dụng một tấm lưới bằng sợi polyme tổng hợp như sợi ni-lông (ban đầu là lụa, nhưng lụa quá đắt), mực sẽ được đẩy qua tấm lưới này xuống bề mặt của bản in. Để tạo ra phần hình ảnh (mực có thể đi qua) và phần không có hình ảnh (mực bị chặn lại), người ta cũng sử dụng phim và quy trình quang hóa. Phim in hình ảnh thiết kế cũng được đặt trên lưới quét chất nhạy sáng và phơi dưới tia UV. Sau khi xử lý, phần có hình ảnh là phần không xảy ra phản ứng hoá học sẽ bị rửa trôi đi và mực lọt qua được (chính là lọt qua các lỗ do các sợi đan vào nhau tạo ra), còn phần không có hình ảnh sẽ có một lớp chất hoá học phủ lên ngăn mực lọt qua.
Hình ảnh người thợ in đẩy mực qua lưới đã được xử lý để chặn mực lại ở những phần không có hình ảnh.
Những phẩm chất của nhiếp ảnh phù hợp với thiết kế đồ họa
Thời điểm nhiếp ảnh phát triển tức là cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 cũng là lúc nghề thiết kế đồ hoạ hình thành và phát triển nhờ nhu cầu tăng cao của quảng cáo, báo chí, và tuyên truyền. Đồng thời, thiết kế đồ hoạ cũng phát triển nhờ sự phát triển của các kỹ thuật cần thiết là in ấn và nhiếp ảnh.
Những phẩm chất của nhiếp ảnh như sự khách quan, trung thực, rõ ràng, chi tiết, và khả năng sản xuất cũng như sao chép nhanh và nhiều của nhiếp ảnh là vô cùng phù hợp với thiết kế đồ hoạ. Ngay từ đầu thế kỷ 20, những người tiên phong của thiết kế đồ hoạ ví dụ như Bauhaus đã ưa chuộng sử dụng hình ảnh nhiếp ảnh thay cho hình ảnh vẽ để minh hoạ, bên cạnh các yếu tố đồ hoạ dùng truyền tải thông tin. Ngoài những lí do kể trên, họ cũng lựa chọn nhiếp ảnh, những kỹ thuật mới khác, và kiểu chữ sans-serif với cùng lí do những thứ đó đại diện cho một thời kỳ mới – thời kỳ hiện đại.
Tới những “ông tổ” của nghề thiết kế đồ hoạ tức là những người thuộc trào lưu Phong cách Ký tự pháp quốc tế (International Typographic Style) hay Phong cách Thuỵ Sĩ (Swiss Style) với việc hoạch định sự phân biệt giữa vai trò nhà thiết kế đồ hoạ và nghệ sĩ, việc ưu tiên nhiếp ảnh được đưa vào tuyên ngôn của họ. Cụ thể, họ nhấn mạnh vào sự sạch gọn, độ dễ đọc, và sự khách quan, tức là rõ ràng và đơn giản, do vậy nhiếp ảnh khách quan là một trong những yếu tố quan trọng trong thiết kế của họ.
Áp phích vở múa ballet Giselle (1959) của Armin Hofmann thiết kế cho Nhà hát ngoài trời Basel (trái) và áp phích với dòng chữ “Ít tiếng ồn hơn” (“weniger Lärm”) (1960) của Josef Müller-Brockmann đều là những áp phích điển hình của Phong cách Ký tự pháp quốc tế
Trong thế kỷ 20, nhân loại đã chứng kiến sự phát triển của truyền thông thông qua các hình thức ấn bản sang truyền thông bằng âm thanh (radio), truyền hình (hình ảnh và âm thanh), và tới ngày nay là trên các nền tảng kỹ thuật số, đặc biệt là mạng Internet. Trải qua tất cả các chặng đường phát triển này, nhiếp ảnh vẫn là một phần rất lớn trong truyền thông, ngay cả khi dường như nó mất đi phần nào giá trị khách quan ban đầu do càng ngày con người càng lạm dụng các hình thức chỉnh sửa để thao túng nội dung hình ảnh và càng ngày càng giỏi trong việc ấy. Dù thế, trực giác của con người luôn dễ thấy tin tưởng và tạo dựng mối liên hệ với những hình ảnh nhiếp ảnh ở một mức độ nhất định khó lòng chối bỏ. Những giá trị khác như sự tiện dụng của của nhiếp ảnh không chỉ được giữ nguyên mà thậm chí còn càng ngày càng cao hơn.
Kết luận
Đầu thế kỷ 19, nhiếp ảnh ra đời cùng với các thử nghiệm của Joseph Niépce và hai phương pháp nhiếp ảnh thương mại đầu tiên là daguerreotype của Louis Daguerre và calotype của Henry Fox Talbot được tạo ra gần như đồng thời, ngay lập tức được sử dụng rộng rãi và phát triển nhanh chóng. Kỹ thuật này vốn được tạo ra như một phương pháp tái hiện lại hình ảnh một cách tự động hoá. Bản chất của nhiếp ảnh là tạo hình ảnh bằng một bề mặt quét chất nhạy sáng được phơi dưới ánh mặt trời.
Về phía sự thực hành của riêng Nhiếp ảnh, không lâu sau khi nó ra đời, nhiều nghệ sĩ đã bắt đầu tìm cách sử dụng nó như một ngôn ngữ của nghệ thuật cao cấp. Bắt đầu với trào lưu Nhiếp ảnh như hoạ, các nghệ sĩ tạo ra những bức ảnh sử dụng các chủ đề và cách tiếp cận của hội hoạ để có được những bức ảnh ‘đẹp như tranh vẽ’. Ngay sau đó, những nghệ sĩ theo trào lưu Nhiếp ảnh thẳng thắn lại đi theo hướng ngược lại là phát triển đến cùng tính chất riêng biệt chỉ có nhiếp ảnh mới có: hình ảnh trung thực, khách quan, sắc nét của hiện thực. Trào lưu này là tiền đề cho nhiều trào lưu khác như nhiếp ảnh báo chí, nhiếp ảnh tư liệu, nhiếp ảnh đường phố… và cả Nhiếp ảnh trừu tượng. Nhiếp ảnh trừu tượng hướng tới việc biến những vật thể cụ thể của đời sống thành trừu tượng theo đúng nghĩa đen. Thậm chí, vật thể có thể tương tác trực tiếp với giấy ảnh – người nghệ sĩ nhiếp ảnh trừu tượng đưa những phương pháp tạo hình ảnh không cần tới máy ảnh thành một phương pháp sáng tạo nổi bật của trào lưu.
Cùng với nhau, Nhiếp ảnh như hoạ, Nhiếp ảnh thẳng thắn, và Nhiếp ảnh trừu tượng là ba hướng đi chính ban đầu của nhiếp ảnh nghệ thuật rồi từ đó phát triển theo nhiều hướng cho tới ngày nay, tạo nên một ngôn ngữ sáng tác độc đáo và đa dạng.
Nhiếp ảnh cũng tác động trực tiếp tới hội hoạ nói riêng và nghệ thuật tạo hình nói chung. Trước hết, nó gợi ra giá trị của sự chân thực với tuyên bố về tính xác thực và tính khách quan chưa từng có trước đây. Nhiếp ảnh mở ra khả năng vô hạn về việc hình ảnh nào được lưu lại, được lưu lại như thế nào, và dành cho ai. Nó cũng giải phóng người hoạ sĩ ra khỏi vai trò là kẻ duy nhất có thể tái hiện lại hình ảnh của tự nhiên, do đó góp phần vào việc giải phóng của nghệ sĩ nói chung khỏi vai trò xã hội cũ cũng như những bó buộc về chủ đề và cách thể hiện tác phẩm nghệ thuật. Các trào lưu nghệ thuật cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 đều chịu ít nhiều, trực tiếp hoặc ít trực tiếp hơn, tác động từ Nhiếp ảnh: từ Hiện thực, Khách quan mới, cho tới Ấn tượng, Tân Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, Vị lai… Tới giữa thế kỷ 20, trào lưu hội hoạ Ảnh thực hoặc Cực thực thậm chí còn cố gắng tạo ra những bức tranh ‘thật như ảnh chụp’, đảo ngược lại hoàn toàn mối tương quan vai trò giữa hội hoạ và nhiếp ảnh so với thời kỳ đầu của nhiếp ảnh nghệ thuật.
Nhiếp ảnh là một phần căn bản của nghệ thuật Hiện đại và văn hoá của thời kỳ Hiện đại nói chung.
Đối với thiết kế đồ hoạ, nhiếp ảnh tác động cả về mặt kỹ thuật trong quy trình in ấn lẫn cách tiếp cận. Quá trình quang hóa đã trở thành một phần không thể thiếu trong nhiều quy trình in ấn. Cách tiếp cận và tạo ra hình ảnh, các phẩm chất khách quan, trung thực, rõ ràng, chi tiết, và khả năng sản xuất (tái sản xuất/sao chép) tối ưu của nhiếp ảnh phù hợp với thiết kế đồ hoạ. Sự phát triển của nhiếp ảnh và in ấn là hai yếu tố quan trọng thúc đẩy nghề thiết kế đồ hoạ hình thành và lớn mạnh kể từ cuối thế kỷ 19 là sau Cách mạng Công nghiệp.
Cho tới nay, nhiếp ảnh – với các giá trị tiện dụng như đã đề cập và mức độ đáng tin, dễ liên hệ tự nhiên của hình ảnh – vẫn luôn là một công cụ không thể thiếu của thiết kế truyền thông.
Tóm lại, sự ra đời của Nhiếp ảnh quả thực đã thay đổi hoàn toàn nghệ thuật cũng như truyền thông thị giác.
Tác giả: Lê Hương Mi
Về tác giả
Hương Mi Lê (1991) là giảng viên tại Học viện Nghệ thuật & Thiết kế Monster Lab, quản lý giáo dục tại Noirfoto Darkroom-Studio-Gallery, quản lý quan hệ công chúng của Á Space, và chủ mục Lịch sử thiết kế đồ hoạ của iDesign.
Cô cũng là dịch giả và biên tập sách, tổ chức và điều phối các lớp học và thảo luận về nghệ thuật và thiết kế.
Cô đã và đang làm việc với các đơn vị như Thái Hà Books, viện Nghiên cứu Hán-Nôm, VCCA, Sunday Art Club, Pencil Philosophy…
Cô từng theo học Thiết kế Truyền thông tại Học viện Nghệ thuật Thị giác Frankfurt, Đức và Nhân học tại Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn, Hà Nội, Việt Nam.
Bên cạnh đó, cô là một nhà thơ và một nghệ sĩ thị giác hoạt động dưới cái tên mi-mimi.
Responses