Nhiếp ảnh ra đời vào đầu thế kỷ 19, và chỉ sau gần 200 năm lịch sử, nó đã trở thành một công cụ cực kỳ phổ biến với con người ngày nay. Không chỉ tự chứng minh được khả năng sáng tạo riêng biệt và không hạn chế của mình đối với những người sử dụng công cụ này một cách chuyên nghiệp, nhiếp ảnh đã trở nên quen thuộc tới mức gần như ai cũng biết và sử dụng mỗi ngày, bởi ai cũng sở hữu một chiếc điện thoại thông minh có thể dùng chụp ảnh.
Chỉ trong năm 2020 đã có hơn 1,4 nghìn tỷ bức ảnh được tạo ra. Qua vỏn vẹn gần 200 năm hình thành và phát triển, các kỹ thuật của nhiếp ảnh đã tiến bộ với tốc độ cực nhanh. Từ những quy trình quang hoá và máy móc thủ công tương đối phức tạp ban đầu, chúng ta đã có những thiết bị điện tử nhỏ gọn và hoàn toàn tiện dụng cho tất cả mọi người.
Tuy nhiên, ngay từ lúc nhiếp ảnh ra đời thì đây đã là một phát minh chấn động châu Âu nói chung và toàn bộ thế giới nói riêng. Không chỉ mở ra một khả năng tái tạo tự nhiên một cách khách quan, nhiếp ảnh còn cho con người thấy những hình ảnh qua ống kính tức là không tự nhìn thấy được bằng mắt người, cho chúng ta nhìn thấy thế giới theo (những) cách khác hẳn. Nhiếp ảnh thay đổi nhận thức của con người về thế giới. Bên cạnh đó, các kỹ thuật của nhiếp ảnh được áp dụng trong nhiều quy trình ở các lĩnh vực khác cho đến tận ngày nay và tương lai.
Nhiếp ảnh ra đời đã thay đổi hoàn toàn Nghệ thuật và Thiết kế đồ hoạ, và hơn thế nữa.
Sự ra đời và định nghĩa của Nhiếp ảnh
Lịch sử hình thành
Nhiếp ảnh đã ra đời trong bối cảnh của cuộc Cách mạng Công nghiệp, hay còn gọi là Cách mạng Công Nghiệp lần thứ nhất, thường được cho là diễn ra trong khoảng 1760 đến 1820 hoặc 1840 và khởi nguồn từ nước Anh. Ngay sau đó, ngay từ khoảng 1850 và tiếp diễn tới đầu thế kỷ 20 khi Thế chiến I nổ ra, là cuộc Cách mạng Công nghiệp lần thứ hai.
Cuộc Cách mạng Công nghiệp lần đầu tiên đã mang tới những biến chuyển cực kỳ to lớn cho thế giới phương Tây nói riêng và toàn bộ nhân loại nói chung: chuyển đổi từ sản xuất thủ công sang máy móc hàng loạt, các quá trình sản xuất chất hoá học và sắt mới ra đời, gia tăng sử dụng động cơ hơi nước và sức nước, các công cụ máy móc phát triển và các hệ thống xưởng sản xuất công nghiệp sử dụng máy móc trỗi dậy… Cuộc Cách mạng Công nghiệp lần thứ hai được đánh dấu bằng sự phát triển của sản xuất thép, phát triển điện tín, điện thoại, và tiếp tục phát triển các hệ thống đường sắt, tàu biển…, cho đến cuối thế kỷ 19 là động cơ đốt trong và máy móc chạy điện.
Một hình ảnh từ cuộc Đại Triển lãm (The Great Exhibition) diễn ra từ tháng 5 đến tháng 10 năm 1851 tại Hyde Park, London, nước Anh. Đó là hội chợ quốc tế đầu tiên trên thế giới, là niềm tự hào của Anh Quốc, thể hiện sự phát triển rực rỡ của quốc gia này trong thời kỳ Cách mạng Công nghiệp. Tên đầy đủ của hội chợ là Đại Triển lãm các Sản phẩm Công nghiệp của mọi Quốc gia (Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations), với khoảng 100,000 đồ vật đến từ hơn 15,000 đơn vị triển lãm.
Như vậy, có thể nói công cụ Nhiếp ảnh là một phần của Cách mạng Công nghiệp, dù ban đầu quá trình này còn mang tính thủ công rất cao. Kế thừa tinh thần khoa học và lý trí của Kỷ Khai sáng diễn ra vào thế kỷ 17 và 18, mà cũng là phần tiếp theo của Cách mạng Khoa học từ thế kỷ 15, giữa sự bùng nổ của phát triển công nghệ cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19, hình ảnh nhiếp ảnh đầu tiên đã được tạo ra bởi Joseph Niépce (1765 – 1833) vào năm 1822.
Niépce là một chuyên gia in thạch bản sản xuất các hình ảnh tôn giáo phổ biến. Do vậy, ông đã tìm tòi cách mới để đưa hình vẽ lên đĩa in và một cách mang tính tự động hoá chứ không qua chủ quan của bàn tay người thợ. Đầu tiên, ông phủ một lớp nhựa nhạy sáng được gọi là ‘bitum của Judea’ hay nhựa Syria lên một tấm làm bằng hợp kim chì và thiếc. Lớp nhựa này sẽ cứng lại khi được phơi dưới ánh sáng. Sau đó, ông “in” trực tiếp một bản vẽ tay, đã được bôi dầu để làm cho trong suốt, lên tấm nói trên với nắng mặt trời.
Khi đã phơi sáng xong, Niépce rửa đĩa kim loại bằng dầu hoa oải hương để loại bỏ những phần không bị cứng lại bởi ánh sáng (những phần được che đi bởi những nét vẽ trên bản vẽ), và sau đó tiếp tục khắc nó bằng a-xít tạo thành đĩa in chìm (intaglio) là bản sao khắc của bản vẽ là bản gốc. Niépce gọi phát minh này của mình là heliogravure (khắc bằng mặt trời).
Hình ảnh minh hoạ một phòng camera obscura nơi nghệ sĩ đang vẽ đè lên hình phản chiếu ngược chiều của thiên nhiên lên mặt tường bên trong phòng.
Chân dung Georges d’Amboise (1826) do Niépce làm từ bản in gốc có từ năm 1650. Đây là bản in heliogravure tốt nhất còn tồn tại của ông.
Tới năm 1826, Niépce tiếp tục khám phá phát minh của mình bằng cách đặt một tấm hợp kim chì và thiết lên mặt trong phía sau của camera obscura và hướng nó ra ngoài cửa sổ. Camera obscura có nghĩa đen trong tiếng Latin là phòng (camera) tối (obscura), là cả căn phòng hoặc cái hộp kín mà một đầu có một lỗ nhỏ hoặc về sau là ống kính nhỏ. Khi ánh sáng đi qua lỗ hay ống kính đó, ta sẽ có một ảnh thật (ngược chiều) được chiếu lên mặt kia của phòng hay hộp. Việc Niépce đặt một tấm quét chất nhạy sáng lên mặt đó của camera obscura giúp bắt lại hình ảnh, cụ thể là một hình ảnh mờ mờ của những ngôi nhà phía bên ngoài cửa sổ phòng làm việc của ông, sau một ngày phơi sáng và rửa với dầu oải hương.
Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia, lối vào phía Đông ở phòng trưng bày #171 với một bức tranh của de Chirico (The Philadelphia Museum of Art, East Entrance in Gallery #171 with a de Chirico Painting) (2006) của Aberlado Morell. Morell đã biến toàn bộ phòng trưng bày thành một camera obscura.
Bức ảnh của Niépce, bức ảnh đầu tiên trên thế giới chụp lại tự nhiên.
Niépce tạo ra bức ảnh đầu tiên theo cách mà chúng ta vẫn làm với máy ảnh và điện thoại thông minh ngày nay: bắt lại trực tiếp một hình ảnh từ tự nhiên hay môi trường xung quanh mà ta ‘nhìn’ thấy qua ống kính của thiết bị.
Sau đó, Louis Jacques Daguerre (1799 – 1851), cũng là một người Pháp và là một diễn viên và hoạ sĩ, tiếp cận với Niépce do cũng đang thực hiện một nghiên cứu tương tự. Họ cùng trao đổi ý tưởng với nhau cho tới khi Niépce qua đời vì đột quỵ năm 1883. Về phần mình, Daguerre đã hoàn thiện kỹ thuật nhiếp ảnh thương mại đầu tiên được đặt tên là daguerreotype vào ngày 07/01/1839 khi ông giới thiệu nó với Học viện Khoa học Pháp. Ông đã trở thành một trong những cha đẻ của nhiếp ảnh, bên cạnh Niépce và William Henry Fox Talbot (1800 – 77) – nhà khoa học và nhà sáng chế người Anh đã tạo ra kỹ thuật calotype và giấy muối (giấy phủ muối bạc clorua) cùng thời điểm.
Daguerre (trái) và Talbot (phải)
Để miêu tả một cách ngắn gọn, daguerreotype cũng giống như kỹ thuật của Niépce cho phép tạo ra những bản ‘in’ độc bản từ hiện thực và cũng trên tấm kim loại. Tuy nhiên, Daguerre sử dụng tấm đồng mạ bạc ngâm trong dung dịch i-ốt tinh thể khiến nó trở nên nhạy sáng (bạc iốt). Tấm này sau khi phơi sáng trong máy ảnh sẽ được làm cho hiện ảnh bằng đĩa thuỷ ngân nung nóng, hơi thuỷ ngân phản ứng với bạc i-ốt đã lộ sáng và tạo thành hợp kim, rồi hãm trong bể nước muối, và trở thành ảnh thành phẩm. Chỉ trong một năm đầu tiên sau khi ra mắt, nửa triệu tấm daguerreotype đã được làm ở Paris, chủ yếu là để chụp chân dung.
Các tấm ảnh kim loại daguerreotype
Còn về phần của Talbot, ông đã bắt đầu với giấy thay cho kim loại, và ngâm nó trong nước muối rồi xử lý với dung dịch bạc nitrat để tạo ra lớp bạc clorua vừa nhạy sáng vừa không tan trong giấy. Sau đó ông đặt thẳng các vật thể như lá cây hay miếng vải ren lên trên giấy và phơi sáng. Các vật thể này sẽ che toàn bộ hoặc một phần ánh sáng xuyên qua, cùng với những phần không được che phủ hoàn toàn, sẽ tạo ra hình ảnh trên giấy – quy trình này sau được gọi là quang đồ (photogram) vào đầu thế kỷ 20. Ông cũng là người đầu tiên không chỉ tạo ra âm bản của hình ảnh mà tiếp tục in thành dương bản trên một tờ giấy muối khác, và có thể tạo ra nhiều bản in dương bản.
Talbot tiếp tục thí nghiệm với việc đặt giấy muối bạc vào máy ảnh và tạo ra hình ảnh từ thiên nhiên, cũng như tối ưu các chất hoá học sử dụng. Cuối cùng khi ông hoàn thiện toàn bộ quy trình này, ông đặt tên cho nó là calotype (từ tiếng Hy Lạp kalos typos, tức là “ấn tượng đẹp đẽ” hay “hình in đẹp đẽ”).
Một quang đồ của Talbot
Trong những thử nghiệm ban đầu, Talbot đã tạo ra rất nhiều quang đồ của cây cối, lá, và hoa. Bên trái là bản in âm bản và bên phải là bản in dương bản của hình ảnh.
Một bản in giấy muối từ calotype chụp lại những người bán hoa quả trong vườn, nước Anh, 1844
Hình ảnh từ calotype do là trên giấy nên hoàn toàn không thể nét bằng hình ảnh trên kim loại của daguerreotype, tuy nhiên quy trình này đã tạo tiền đề cho quy trình cơ bản của nhiếp ảnh: chụp ảnh (âm bản) và in ảnh (dương bản).
Ngài John Frederick William Herschel (1792 – 71), nhà thiên văn và hoá học người Anh, là người đầu tiên sử dụng natri thiosulfat để hãm hay ngưng hoàn toàn quá trình tác động của ánh sáng trên giấy ảnh – một quy trình được cả Daguerre và Talbot áp dụng. Ông này cũng là người đặt ra khái niệm âm bản (negative) và dương bản (positive), cũng như chính khái niệm photography ban đầu dùng để gọi phát minh của Talbot – khái niệm được sử dụng chung cho nhiếp ảnh ngày nay.
Chân dung của Ngài John F. W. Herschel do Julia Margaret Cameron thực hiện. Đây là một tác phẩm thuộc trào lưu Nhiếp ảnh Như hoạ và Cameron là một trong những nghệ sĩ quan trọng nhất của trào lưu.
Khái niệm
“Nhiếp ảnh” là một từ Hán Việt có nghĩa là “bắt lại hình ảnh”, nhưng Photography xuất phát từ tiếng Hy Lạp – photos graphos – có nghĩa là vẽ lại hay ghi lại ánh sáng, xuất phát từ bản chất hoá học và vật lý ban đầu của quy trình là một bề mặt quét chất nhạy sáng được phơi dưới nắng mặt trời để ánh sáng chiếu vào nó, và do đó hình ảnh được tạo ra nhờ quá trình diễn ra phản ứng và không phản ứng hoá học trên các phần khác nhau của bề mặt này.
Như vậy, một tác phẩm nhiếp ảnh có thể được tạo ra mà hoàn toàn không cần đến máy ảnh. Phát minh ban đầu của Niépce chia phần có hình ảnh và không có hình ảnh bằng một tấm tranh vẽ được xử lý thành trong suốt – chính là thể ban đầu của một tấm phim, và Talbot đã đặt thẳng vật thể lên trên tờ giấy nhạy sáng của mình để chặn ánh sáng.
Việc sử dụng máy ảnh hay đúng bản chất ban đầu của nó là một phòng hay hộp tối có đục lỗ kim hay gắn ống kính ở một mặt là để bắt lại ảnh thật của thiên nhiên. Nhiếp ảnh từ đó phát triển như một kỹ thuật mới để sao chép lại thiên nhiên một cách khách quan nhờ máy móc và phản ứng hoá học, không qua chủ quan của một hoạ sĩ.
Quang đồ dùng kỹ thuật in cyanotype của Anna Atkins trong cuốn sách nhiếp ảnh đầu tiên trên thế giới – Những bức ảnh về tảo Anh: Những ấn tượng bằng cyanotype (Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions) xuất bản năm 1843. Cyanotype cũng là một phát minh của Ngài John F. W. Herschel
Rất nhanh chóng sau những bước phát kiến đầu tiên của Niépce, Daguerre, và Talbot, những người làm việc trong các lĩnh vực sáng tạo thị giác khác nhau như hội hoạ, in ấn, đồ họa thương mại… cũng như các nhà phát minh, nhà khoa học… đã tiếp nhận chúng để áp dụng và phát triển. Các chất hoá học và các công nghệ máy móc liên quan được nghiên cứu và thử nghiệm để tối ưu công cụ nhiếp ảnh, các lối tiếp cận khi áp dụng nhiếp ảnh vào sáng tạo thành phẩm được triển khai… tạo ra những chuyển biến lớn trong nhiều lĩnh vực khác nhau và cũng khiến chính nhiếp ảnh nhanh chóng trở thành một ngôn ngữ sáng tạo độc lập và khác biệt.
Trải qua gần 200 năm phát triển, thiết bị chụp ảnh ngày nay hầu hết là kỹ thuật số, tức là sử dụng cảm biến (sensor) có khả năng chuyển đổi ánh sáng thành các tín hiệu kỹ thuật số và xử lý chúng thành hình ảnh trên màn hình điện tử. Các thiết bị máy móc dùng phim cồng kềnh được thay thế bởi các thiết bị điện tử nhỏ gọn trong một chiếc điện thoại di động cũng chỉ nằm vừa lòng bàn tay. Người thực hành nhiếp ảnh lập tức xem được hình ảnh được chụp lại bởi thiết bị mà không cần phải trải qua các quá trình xử lý thủ công làm hiện ảnh.
Tuy nhiên, các kỹ thuật quang hoá của nhiếp ảnh vẫn đang được áp dụng trong sáng tác nhiếp ảnh nghệ thuật và trong nhiều quy trình khác mà sẽ được giới thiệu trong những phần tiếp theo của bài viết.
Các trào lưu ban đầu của Nhiếp ảnh Nghệ thuật
Các nghệ sĩ thị giác cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 đã có cách áp dụng nhiếp ảnh khác nhau vào việc sáng tác, và đôi khi cùng một nghệ sĩ sẽ thực hành theo nhiều hơn một cách tiếp cận trong suốt sự nghiệp của mình. Ba trào lưu cũng là ba xu hướng chính của dòng chảy nhiếp ảnh nghệ thuật khi nhiếp ảnh mới ra đời là Nhiếp ảnh Như hoạ (Pictorialism Photography), Nhiếp ảnh Trừu tượng (Abstract Photography) và Nhiếp ảnh Thẳng thắn (Straight Photography).
Nhiếp ảnh Như họa (Pictorialism Photography)
Khi công cụ nhiếp ảnh mới ra đời, chúng hiển nhiên và sớm trở thành một mối đe dọa tới các họa sĩ. Nếu quả thực có một công cụ có thể thay thế cho con người trong việc ‘sao chép’ lại các hình ảnh từ tự nhiên, thì còn cần gì tới các hoạ sĩ, đặc biệt là những người vẫn theo đuổi hội hoạ có tính tả thực và tính đại diện cao?
Vật lộn (Struggle) (khoảng 1903) của Robert Demachy, Bảo tàng Metropolitan, NY, Mỹ. Đây là một tác phẩm được thực hiện bằng kỹ thuật in gôm bichromate, một kỹ thuật phổ biến đối với những người theo Nhiếp ảnh Như hoạ. Họ sẽ dùng gelatin hay gôm/keo ả rập là các chất nhạy sáng và không hoà tan trong nước sau khi phơi sáng, pha với than hoặc hạt màu để quét lên bản in. Do vậy, bản in không những có thể có màu mà còn có thể có những hiệu ứng như nét vẽ do nghệ sĩ dùng cọ quét gôm lên, giống phần nền của bức hình phía trên.
Tất nhiên, lúc ban đầu, nhiếp ảnh còn ở rất xa với mức độ có thể thay thế được các hoạ sĩ. Trái lại, nó được coi là một công cụ để tạo ra hình hoàn toàn mang tính khoa học (còn thô sơ) và không mang tính nghệ thuật. Các nghệ sĩ truyền thống không coi các sản phẩm tạo ra từ quá trình nhiếp ảnh có bất cứ giá trị nghệ thuật nào, nữa là “nghệ thuật cao cấp” (ý chỉ tới mỹ thuật là hội hoạ và điêu khắc) – lúc bấy giờ đã đạt tới những đỉnh cao khó gì vượt qua được về mọi mặt.
Trào lưu nhiếp ảnh ra đời sớm nhất là Nhiếp ảnh Pictorialism (1885 – 1915), có thể tạm dịch ra ‘Nhiếp ảnh Như hoạ’ bởi “pictorial” vốn có nghĩa là liên quan tới tranh vẽ hoặc việc tạo ra chúng, hay “thuộc về một hoạ sĩ”, và những người theo trào lưu này muốn tạo ra những tác phẩm nhiếp ảnh đẹp như tranh vẽ.
Cụ thể hơn, họ sử dụng phương tiện và ngôn ngữ của nhiếp ảnh, và biến nó thành một hình thức nghệ thuật, đưa cái đẹp, sắc độ, và bố cục lên trước việc ghi chép lại một hình ảnh chính xác mang tính khoa học. Tức là họ đưa tính nghệ thuật vào nhiếp ảnh, muốn chứng minh rằng tác phẩm nhiếp ảnh là tác phẩm nghệ thuật và là ‘nghệ thuật cao cấp’. Họ chính là những người đầu tiên đưa ra quan điểm rằng nhiếp ảnh cần được xếp loại là nghệ thuật, và họ làm việc này bằng cách tạo ra các tác phẩm đẹp như và hơn tranh – thách thức trực tiếp với đối thủ gần nhất của họ là hội hoạ truyền thống.
Chủ nghĩa Nhiếp ảnh Như hoạ lấy cảm hứng từ các trào lưu hội họa đương thời, sử dụng phong cách và ý tưởng của chúng vào trong tác phẩm nhiếp ảnh để chứng minh sự ngang bằng của nhiếp ảnh với hội hoạ. Cụ thể, các nguồn ảnh hưởng chính là chủ nghĩa Sắc độ (Tonalism), chủ nghĩa Ấn tượng, và các tranh sinh hoạt thời Victoria. Các tác phẩm Nhiếp ảnh Như hoạ có nhiều sắc độ, thường mang xu hướng mờ ảo huyền bí chứ không sắc nét.
Rodin, Tượng đài Victor Hugo và Người suy tư (Rodin, le Monument à Victor Hugo et Le Penseur) (1900) của Edward Steichen, Viện Nghệ thuật Minneapolis. Tác phẩm được thực hiện bằng kỹ thuật in photogravure là một quá trình tương đối phức tạp kết hợp giữa in chìm (intaglio) với in quang hoá giúp tạo ra đĩa in chìm chất lượng cao cho phép in những bức ảnh đa sắc độ và chi tiết. Trong bức ảnh này, Steichen tạo ra một thế giới nơi người bạn của ông – điêu khắc gia nổi tiếng Rodin (trái) – đang đối thoại cùng hai tác phẩm của mình là Người suy tư (phải) và Tượng đài Victor Hugo (sau).
Linh hồn của cây thông bị nổ tung (Soul of the Blasted Pine) của Anne W. Bringman, Bảo tàng Metropolitan, NY, Mỹ. Đây là một bản in platinum. Trước khi bạc gelatin trở nên thông dụng thì platinum được ưa chuộng. Bạc rẻ hơn và tinh thể bạc tạo được sắc độ đen nhất trong các chất được thử nghiệm. Tuy nhiên, platinum cho ra nhiều sắc độ đa dạng hơn, nhiều độ xám, việc này phù hợp với tinh thần trọng đa sắc độ của Nhiếp ảnh Như hoạ.
Về chủ đề và chủ thể, các nghệ sĩ Nhiếp ảnh Như hoạ chuộng việc dàn dựng nội dung của bức ảnh bằng cách sắp xếp các người mẫu hay thậm chí là sử dụng nhiều âm bản để ghép lại với nhau tạo ra hình ảnh cuối cùng. Họ thường xuyên khai thác các chủ đề giống như hội họa truyền thống bao gồm các cảnh trong thần thoại hay kinh thánh, và các phong cảnh đẹp như trong giấc mơ.
Cây cầu—Trăng lên (The Pond—Moonrise) (1906) của Edward Steichen, Trung tâm Getty. In platinum với màu từ lớp gôm bichromate. Đây là một trong 15 tác phẩm nhiếp ảnh đắt nhất thế giới từng được bán, với giá $2,928,000 năm 2006. Có tổng cộng 3 phiên bản của tác phẩm này được tạo ra.
Ngày tháng Năm (May Day) (1866) của Julia Margaret Cameron, Bảo tàng Victoria và Albert, London, nước Anh. In albumen (lòng trắng trứng) từ âm bản kính. Bức này cho thấy ảnh hưởng rõ nét từ bức tranh Người yêu dấu (The Beloved) hay Cô dâu (The Bride) (1865) của hoạ sĩ Tiền Raphael Dante Gabriel Rossetti.
Dần tan biến (Fading Away) (1858) – Henry Peach Robinson, BST George Eastman House, NY, Mỹ. Bản in albumen từ âm bản kính. Bức ảnh này dùng tới 5 âm bản ghép lại với nhau. Trang phục màu trắng của cô gái trẻ đang hấp hối thể hiện sự dần tan biến cũng như tương phản với trang phục của người mẹ, người cha, và phần nền màu tối; bầu trời ngoài cửa sổ biểu tượng cho cái chết, cái vô định; bố cục các hình tượng trong tác phẩm; chủ đề cái chết của người trẻ tuổi…: tất cả đều là những cách thể hiện mang tính hội hoạ và chủ đề thịnh hành trong nghệ thuật đương thời.
Việc dàn dựng nội dung tác phẩm này cũng làm dấy lên tranh luận về vai trò xã hội của việc dàn dựng nhiếp ảnh, bên cạnh bàn luận về giá trị nghệ thuật của nhiếp ảnh, cho tới tận ngày nay – đặc biệt là khi Photoshop được sử dụng đến mức lạm dụng trong quảng cáo và truyền thông.
Nhiếp ảnh trừu tượng (Abstract Photography)
Trào lưu Nhiếp ảnh trừu tượng được cho là bắt đầu từ khoảng 1910, với những nhân vật quan trọng là những nghệ sĩ tạo hình cấp tiến sử dụng đa ngôn ngữ chất liệu đầu thế kỷ 20 ở cả châu Âu và Mỹ. Đây có thể coi là một hướng đi rất khác tới mức ngược lại con đường của những người theo chủ nghĩa Nhiếp ảnh Như hoạ.
Thay bằng so sánh trực tiếp, tìm cách làm cho giống để vượt qua các tác phẩm hội họa cổ điển truyền thống, những nghệ sĩ theo Nhiếp ảnh Trừu tượng khai thác đến tận cùng những tính chất riêng biệt của nhiếp ảnh, tạo ra những tác phẩm nhiếp ảnh trừu tượng theo nhiều cách khác nhau nhưng chỉ có thể đạt được với công cụ nhiếp ảnh chứ không tài nào làm được bằng hội hoạ. Đồng thời, các nghệ sĩ này cũng đã đưa nhiếp ảnh nhanh chóng trở thành một phần của những trào lưu avant-garde, của nghệ thuật Hiện đại, của cái đương thời.
Một quang đồ của László Moholy-Nagy. Moholy-Nagy là người thứ hai sau Johannes Itten phụ trách khoá học nền tảng Vorkurs tại trường Bauhaus. Ông không phải là người duy nhất thử nghiệm và làm tác phẩm bằng kỹ thuật tạo hình ảnh không cần tới máy ảnh, nhưng khái niệm do ông đặt ra – photogram là khái niệm sau đó đã được tiếp nhận như khái niệm chung và chính xác nhất cho kỹ thuật này.
Một trong những tiến bộ quan trọng của nhiếp ảnh trừu tượng là việc áp dụng kỹ thuật quang đồ (photogram) tức là tạo ra hình ảnh mà không cần tới vật thể. Các nghệ sĩ như Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Nagy, và Alvin Langdon Coburn đều tạo ra các tác phẩm bằng cách sắp đặt các vật thể có sẵn hay vật thể tìm thấy (found objects) lên trên giấy nhạy sáng, tạo ra các hình ảnh bắt mắt về đồ hoạ và là kết xuất kỳ lạ của cuộc sống hiện đại. Những vật thể quen thuộc đến tầm thường trở nên trừu tượng trong những tác phẩm này.
Một trong những tiến bộ quan trọng của nhiếp ảnh trừu tượng là việc áp dụng kỹ thuật quang đồ (photogram) tức là tạo ra hình ảnh mà không cần tới vật thể. Các nghệ sĩ như Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Nagy, và Alvin Langdon Coburn đều tạo ra các tác phẩm bằng cách sắp đặt các vật thể có sẵn hay vật thể tìm thấy (found objects) lên trên giấy nhạy sáng, tạo ra các hình ảnh bắt mắt về đồ hoạ và là kết xuất kỳ lạ của cuộc sống hiện đại. Những vật thể quen thuộc đến tầm thường trở nên trừu tượng trong những tác phẩm này.
Các kỹ thuật tương tự vẫn tiếp tục được phát triển và áp dụng bởi các nghệ sĩ cho tận tới ngày nay. Họ đưa vào quá trình hoá đồ (chemigram) hay loại bỏ cả vật thể mà chỉ sử dụng bề mặt chất nhạy sáng và điều khiển nguồn sáng, sử dụng giấy ảnh màu, hay có thể là tiếp tục sắp đặt các tác phẩm nhiếp ảnh trong không gian và sử dụng ánh sáng trong không gian ấy…
Rayograph (Nụ hôn) (1922) của Man Ray. “Rayograph” chính là quang đồ, nhưng theo cách đặt tên của Man Ray. Ở đây ông dùng bàn tay và đầu của ông và người tình lúc bấy giờ là Kiki de Montparnasse đặt lên trên giấy ảnh để tạo ra tác phẩm này. Man Ray cũng nổi tiếng bởi các tác phẩm nhiếp ảnh mang màu sắc siêu thực như Violon d’ Ingrès nổi tiếng,hay các tác phẩm được thực hiện với kỹ thuật hiệu ứng Sabattier (đảo dương một phần)
Schadograph (1918) của Christian Schad, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, NY, Mỹ. Quang đồ trên giấy bạc gelatin printing-out (tức là chỉ làm hiện, không hãm)
Vortograph (1916 – 17) của Alvin Langdon Coburn, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, NY, Mỹ. In bạc gelatin. Coburn sử dụng các mảnh gương và kính để thực hiện những tác phẩm trong sê-ri này.
Các kỹ thuật tương tự vẫn tiếp tục được phát triển và áp dụng bởi các nghệ sĩ cho tận tới ngày nay. Họ đưa vào quá trình hoá đồ (chemigram) hay loại bỏ cả vật thể mà chỉ sử dụng bề mặt chất nhạy sáng và điều khiển nguồn sáng, sử dụng giấy ảnh màu, hay có thể là tiếp tục sắp đặt các tác phẩm nhiếp ảnh trong không gian và sử dụng ánh sáng trong không gian ấy…
Construct NYC 1 (1983) của Barbara Kasten. Polaroid. Kasten sắp đặt vật thể và ánh sáng để tạo nên nội dung của tác phẩm.
Three Color Curl (CMY: Irvine, California, August 19th 2008, Fuji Crystal Archive Type C) của Walead Beshty. Đây là một luminogram tức là chỉ dùng giấy ảnh (trong trường hợp này là giấy ảnh màu) và các nguồn sáng (trong trường hợp này là ánh sáng màu lục lam cyan, tím đỏ magenta, và vàng), không có vật thể, để tạo ra tác phẩm.
Với tinh thần của việc tạo nên những hình ảnh mới và kỳ lạ, biến đổi và phi thường, từ những chủ thể bình thường, mà vẫn thông qua quá trình nhiếp ảnh vốn có tính chất là ghi lại một khách quan hình ảnh của tự nhiên – nhiều nghệ sĩ khác tạo ra tác phẩm nhiếp ảnh trừu tượng mà không sử dụng quy trình quang đồ hay tương tự. Thay vào đó, họ vẫn dùng máy ảnh và tạo ra những hình ảnh với những góc nhìn không thể ngờ tới, biến đổi chủ thể thành một thứ gì hoàn toàn khác, hoặc hoàn toàn biến mất.
Bóng hiên (The Porch Shadows) (1916) – Paul Strand. In bạc-platinum.
Jerome, Arizona (1949) – Aaron Siskind. Bảo tàng Nghệ thuật Nelson-Atkins, Missouri, Mỹ. In bạc gelatine.
Đẳng lượng (1926), sê-ri Những đẳng lượng (Equivalents) của Alfred Stieglitz, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại San Francisco, San Francisco, Mỹ. In bạc gelatin. Alfred Stieglitz cũng từng là một trong những người dẫn đầu chủ nghĩa Nhiếp ảnh Như hoạ tại Mỹ trước khi thử nghiệm các chủ đề và cách thể hiện avant-garde hơn. Ông nổi tiếng hơn cả với vai trò khám phá, dẫn dắt và quảng bá các nghệ sĩ trẻ đương thời tại Mỹ, trong đó có bao gồm Edward Steichen và vợ của Stieglitz là Georgia O’ Keeffe. Nhóm của Stieglitz (Stieglitz Circle), không bàn cãi gì, là biểu tượng của Nghệ thuật Hiện đại Mỹ đầu thế kỷ 20.
Nhiếp ảnh trừu tượng, cũng giống như hội hoạ trừu tượng hay nghệ thuật trừu tượng nói chung, không áp đặt một thông điệp nào mà thay vào đó đưa ra những gợi ý, khơi gợi ở người xem cảm xúc và suy nghĩ đa dạng – giống như âm nhạc không lời. Tuy nhiên, cái kỳ thú của nhiếp ảnh trừu tượng mà khác hẳn hội hoạ trừu tượng là vật thể cụ thể luôn được dùng tới, dù chúng được đặt thẳng lên bề mặt cảm quang hay được chụp lại bằng máy ảnh. Chỉ có nhiếp ảnh mới làm được việc đúng nghĩa đen là biến một vật cụ thể thành trừu tượng.
Đồng thời nó cũng là một thách thức với người thực hành: làm sao để thực sự biến được vật cụ thể thành trừu tượng? Làm thế nào để tạo ra giá trị nghệ thuật cho một bức ảnh chụp một mảng tường?
Tác giả: Lê Hương Mi
Về tác giả
Hương Mi Lê (1991) là giảng viên tại Học viện Nghệ thuật & Thiết kế Monster Lab, quản lý giáo dục tại Noirfoto Darkroom-Studio-Gallery, quản lý quan hệ công chúng của Á Space, và chủ mục Lịch sử thiết kế đồ hoạ của iDesign.
Cô cũng là dịch giả và biên tập sách, tổ chức và điều phối các lớp học và thảo luận về nghệ thuật và thiết kế.
Cô đã và đang làm việc với các đơn vị như Thái Hà Books, viện Nghiên cứu Hán-Nôm, VCCA, Sunday Art Club, Pencil Philosophy…
Cô từng theo học Thiết kế Truyền thông tại Học viện Nghệ thuật Thị giác Frankfurt, Đức và Nhân học tại Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn, Hà Nội, Việt Nam.
Bên cạnh đó, cô là một nhà thơ và một nghệ sĩ thị giác hoạt động dưới cái tên mi-mimi.
Responses